Svenskt översättarlexikon - biografiskt uppslagsverk över svenska översättareSvenskt översättarlexikon - biografiskt uppslagsverk över svenska översättare

Schlageröversättning

Etikett till Siw Malmkvists singel <em>Mamma är lik sin mamma</em>  (1968).
Etikett till Siw Malmkvists singel Mamma är lik sin mamma (1968).

Översättning av texter till schlager och populärmusik hör till de områden där de friaste översättningsstrategierna praktiseras. Som för all sångbar översättning gäller att måltexten vanligen inte kan vara särskilt ordagrann om den ska sjungas till den föreliggande källsångens musik. Musiken sätter ofta en prosodisk kontur för texten, ett slags strofform som kan uppfattas som krav på versform och rim. En semantiskt ”trogen” lösning kan därför bli omöjlig av fonetiska skäl, medan just fonetiken kan göra helt oväntade semantiska lösningar möjliga. Denna tolkningsfrihet har gått hand i hand med särskilda behov hos måltexternas producenter eller beställare vad gäller textanpassning till lokala marknader.

Efter framförandesituation, översättarsyfte och spridningssätt kan man urskilja fyra epoker i den svenska schlageröversättningen: revyepoken, nottrycksepoken, Svensktoppsepoken och den mer diversifierade nutiden.

Schlageröversättandets kommersiella förutsättningar

Översatt schlager har utgjort en väsentlig del av den moderna svenska populärmusiken. En viktig förutsättning för detta var de europeiska musikförlagens etablering under 1800-talet, samt praktiken med copyright och royalty och de normer för upphovsmannarätt som följde med Bernkonventionen för skydd av litterära och konstnärliga verk 1886. Till denna anslöt sig Sverige 1904. Musikaliska verk blev därmed en vara för musikförlag att köpa och sälja.

Under den första schlagerepoken var det självklart att kommersiell exploatering av sånger över nationsgränser förutsatte att det skrevs nya texter till dem på målspråket. Förlagsavtalen utgick från musikstycket, inte sångtexten. Det skapade utrymme för en textförfattarpraktik som, kort sagt, kunde se ut hur som helst: från trogna översättningar till helt nya texter och alla slags omarbetningar däremellan. Behovet av översättning har minskat markant under de senaste decennierna till följd av den ökande internationaliseringen och anglifieringen av populärkulturen, två förändringar som gjort det lättare att sprida sånger utan en översättare som ”mellanhand”.

Av kommersiella skäl har musikbranschen själv skilt mellan originaltexter, subtexter och specialtexter. En subtext är en text till musik som redan har en text, alltså oftast en lokal text till ett utländskt musikstycke som ett musikförlag fått rätt att vara subförlag åt i sitt eget land. En specialtext kan vara en text för en revy eller dylikt, skriven till en existerande (förlagd, textförsedd) melodi.

Revyepoken

Engelska har alltid varit det vanligaste källspråket för den schlager som importerats till Sverige, men under 1900-talets första decennier var det tyska inflytandet stort – och allra störst när det gällde operettmusik. Från Österrike och Tyskland kom ordet ”schlager”, men från USA och England de flesta nya danserna, som onestep, charleston och bostonvals. Särskilt före cirka 1930 var det användningen i varieté, kabaré och revy som bestämde vad som översattes och hur. Sekelskiftets varietéartister for till Köpenhamn och Berlin för att köpa eller stjäla material. Den drivande kraften bakom en schlagerimport i större skala var dock Ernst Rolf, som istället hämtade både sin stil och en slagkraftig repertoar från revyer, music hall och soldatvisor i London. Exempelvis lanserade han ”Pack up your troubles in your old kit bag” (musik/text: Felix Powell/George Henry Powell) med den svenska texten ”Lägg dina sorger i en gammal säck” (Karl-Ewert, 1917). Även han använde dock emellanåt också danska, tyska och franska melodier.

Det viktiga för schlager- och teaterproducenterna vid denna tid var att få ensamrätt att sjunga en sång på svenska. Det underlättades av grundandet av egna musikförlag – Ernst Rolfs musikförlag, Edition Karl Gerhard, Edition Sylvain och andra. Rolf tog hem buntvis med sånger till sin stab med flyhänta textförfattare: Karl-Ewert (Christensson), S.S. Wilson (pseudonym för Anita Halldén), Berco (Berndt Carlberg), Herr Dardanell (Tor Bergström) med flera. Så småningom ökade möjligheterna till inkomster från försäljning av nothäften och vishäften, men också från avräkningar och licenser för inspelningar och uppspelning av grammofonskivor. Textförfattarnas förhandlingsposition gentemot teaterproducenter, musikförlag, skivbolag och Radiotjänst stärktes genom grundandet av NCB (Nordisk Copyright Bureau) 1915, STIM (Svenska tonsättares internationella musikbyrå) 1923 och SKAP (Svenska kompositörer av populärmusik) 1926, där också textförfattare ingick.

Nottrycksepoken

Under 1930-talet blev musikförlagen snarare än revyscenen den drivande kraften bakom schlagerimporten. Aktörer som Carl Gehrmans musikförlag, Nils-Georgs, Nordiska musikförlaget och Reuter & Reuter köpte subrättigheter till utländsk schlager och gav ut på noter. Det vanliga var att notbladet försågs med både originaltext och svensk text. Notutgåvan bildade underlag för dansorkestrarnas musikarrangemang och inspelningar (ofta flera olika) på skivbolag som Cupol, HMV, Odeon och Sonora. De populäraste sångerna kom allt oftare från Amerika – Broadway, Hollywood eller Tin Pan Alley. Samtidigt fick de översatta styckena ofta en tydligt lokal, svensk prägel i både text och framförande, exempelvis hos en artist som Sven-Olof Sandberg, som gjorde om ”When it’s spring time in the Rockies” (Robert Sauer) till ”När det våras ibland bergen” (1931) eller ”Ole faithful” (Michael Carr, Hamilton Kennedy) till ”Gamle Svarten” (1935). Också förlagsmännen själva översatte, inte sällan under pseudonymer som Nils-Georg (Nils Perne och Georg Eliasson), Karl-Lennart (Lennart Reuterskiöld) eller Ninita (Ingrid Reuterskiöld). Andra sångöversättare som musikförlagen gärna anlitade var Roland (Roland Levin), Roni (Ronald Sjögren), Bengt Sigurd (Bengt Haslum), Karin Wollgast och Gösta Rybrant – den sistnämnde var med sina flera hundra formsäkra sångtexter förmodligen den mest produktive av dem alla.

Spridningssätten var emellertid begränsade och många sånger föll snabbt i glömska. Några förvandlades visserligen till så kallad odödlig schlager – exempelvis Reinhold Foiack och Nils-Georgs ”I en roddbåt till Kina” (1949) efter Frank Loessers ”On a slow boat to China” – men för varje sådan klassiker fanns otaliga som hastigt försvann ur repertoarerna, däribland Elsie Pauls (Einar Rosenborg) svenska version av ”Vad än som sker” (1944, efter ”As time goes by” av Herman Hupfeld).

Svensktoppsepoken

Med tiden kom skivförsäljning och spelning i radio att bli viktigare än notutgivningen. Med det följde marknadsföring av artister med skräddarsydd repertoar och personligt utformade singlar och LP-album. I Sverige kan utvecklingen sammanfattas i ett namn: Stig ”Stikkan” Anderson som från 1960 samlade alla rollerna i sin egen person genom skivbolaget Polar, musikförlaget Sweden Music och eget textförfattande/översättande. Genom att kunna erbjuda ”hela paketet” från betalning till lansering fick han goda internationella kontakter och tog ett fast grepp om den nordiska marknaden, med ekonomisk vinst och viss samnordisk standardisering som resultat. Exempelvis en sång som ”Sadie, the cleaning lady” (Ray Gilmore, Johnny Madara, Dave White) fick först subtexten ”Mamma är lik sin mamma” i fri översättning av Anderson och spelades strax därefter in på danska, norska och finska – allt 1968 och med den svenska texten som förlaga.

Stor betydelse fick Svensktoppen, som startat i radio 1962 med syfte att gynna svensk populärmusik. Här skulle sången vara på svenska, vilket gjorde programmet till en gyllene arena för översatt schlager – ända tills en regeländring 1974 föreskrev att också kompositören måste vara svensk. Även Eurovision Song Contest kom efter starten 1956 i någon mån att tjäna som ett forum för europeiskt schlagerutbyte: Peter Himmelstrand översatte exempelvis ”Puppet on a string” (Phil Coulter/Bill Martin) som ”Sprattelgumma” (1967).

Då den europeiska musikmarknaden växte, ökade inslagen av andra språk än engelska i den svenska schlagerrepertoaren, först och märkbarast italienska, till exempel ”Nel blu dipinto di blu” (”Volare”) av Franco Migliacci och Domenico Modugno, som blev ”I det blå” (1958) i Gösta Rybrants tappning. Även tysk populärmusik gjorde nya intåg i Sverige; särskilt tysk blev ”Ich kauf’ mir lieber einen Tirolerhut” (Carl Niessen) i Stikkan Andersons översättning ”Du borde köpa dig en tyrolerhatt” (1969). Fransk musik slog mindre brett, med en stil som kanske uppfattades som alltför särpräglad eller klart litterär i händerna på introduktörer som Thorstein Bergman, Lars Forssell och Jan Hammarlund. Med vågen av samba och bossa nova på 1960-talet kom översättningar från spanska och portugisiska, och med Lars Huldéns översättningar av finsk schlager efter 1979 började också det östra grannlandets populärmusik få viss spridning i Sverige. Flitigt verksamma författare till såväl originaltexter som subtexter under dessa år var, förutom de redan nämnda, Bo Carlgren, Ingela Pling Forsman, Hawkey Franzén, Mats Hallgren och Patrice Hellberg. Beppe Wolgers gjorde en uppmärksammad insats för den mer jazzpräglade amerikanska musiken.

Schlageröversättning i globaliseringens tidsålder

Ända från 1940-talet fanns det en uppfattning att ju jazzigare eller rockigare den amerikanska musiken blev, eller ju personligare tonen var hos den senare generationen av singer-songwriters, desto sämre lät låtarna på svenska. Med tiden förstärktes den tanken av flera skäl: det blev allt lättare att höra låtar i originalversion, efter ABBA började svenska artister sjunga allt bättre på engelska, och inhemska rockpoeter fick framgångar med svenska originaltexter med personlig ton. Anglifieringen av den svenska populärkulturen har de senaste årtiondena ändrat positionerna så att svenska låtskrivare idag kan sälja sina tjänster utomlands – på engelska. Så kan översättning också ske från svenska till engelska, som när ”Det gör ont” blev ”It hurts” (2004), översatt av låtskrivaren Orup.

Översättandet för Svensktoppen och av Eurovisionsschlager är idag mer eller mindre utdött. Om utländska hitlåtar överhuvudtaget översätts utgör de undantag i artisternas repertoarer, ofta i form av ”hyllningar” eller temaalbum i stil med Dylan på svenska (Mikael Wiehe, 2007). Den äldre stilen har emellertid förts vidare av de svenska dansbanden, som kom på bred front under 1970-talet. Här är översatta sånger (som fortfarande kallas schlager) en grundsten i repertoaren – bland otaliga exempel kan nämnas ”Beautiful brown eyes” (Alton Delmore, Arthur Smith), på svenska ”Leende guldbruna ögon” av Olle Bergman (1976). Som en subgenre för sig framstår den svenska countrymusiken under 1980-talet; den lät både amerikansk och försvenskad på  LP-skivor som Country på svenska eller i Alf Robertsons många omplanteringar av amerikanska låtar.

Schlageröversättandets praktik

Trots att Bernkonventionen tillerkänner upphovsmän inte bara rätt till ersättning och omnämnande vid publicering utan också rätten att auktorisera översättningar och protestera mot förvanskning av deras verk, har det inte hindrat schlageröversättare från att ta sig alla slags friheter med materialet. Relativt trogna översättningar förekommer givetvis, som när ”He’ll have to go” (Audrey och Joe Allison) på svenska blir ”Han måste gå” (1960) i översättning av Rose-Marie. Men i andra änden finner man svenska texter som saknar all likhet med originalet: ”Lucky lips” (Jerry Leiber, Mike Stoller) blev exempelvis ”Slit & släng” i Åke Gerhards subtext 1966. Varianter däremellan är ännu vanligare; inte sällan kan de karakteriseras som lokaliseringar – texter där vissa utvalda likheter med källsången ingår i en större eller mindre innehållslig omarbetning.

Ofta är det den tilltänkta framförandesituationen som styr. Så var det från början – när till exempel Sigge Wulffs paradvisa ”Kalle P” hämtade musik och uppslag från ”Gigerl-Marsch” (Josef Franz Wagner/Josef Doppler) och Edouard Laurents svenska text från 1891 beskrev en svensk ”Gigerl”, det vill säga en snobb. Karl Gerhards ”Jazzgossen” (1923) är helt hans egen text, men den har temat jazzdans gemensamt med sin danska källsång ”En lille rystedans” (Edvard Brink/Alfred Kjærulf). I dessa fall var det uppenbara syftet att texten skulle passa ett särskilt revynummer på scenen.

I andra fall kan sången anpassas till en artist. När Edvard Persson sjöng melodin ”Did your mother come from Ireland” (Jimmy Kennedy, Michael Carr) fick texten bli: ”Ja’ ä’ en liten påg från Skåne” (S.S. Wilson 1937). Sådana geografiska omplanteringar är vanliga, med översättarsyften som kan vara både lyriska – som när Fred Ahlerts ”Walkin’ my baby back home” blev ”Sakta vi gå genom stan”, alltså Stockholm, i Beppe Wolgers tolkning från 1961 – och humoristiska – som när ”Twenty-four hours from Tulsa” (Burt Bacharach/Hal David) blev ”Femton minuter från Eslöv” (1969) i Östen Warnerbrings tappning.

Vissa lokaliseringar kan beskrivas som mer allmänna försvenskningar av ämne och perspektiv. Inga ortnamn nämns i Olle Adolphsons ”Trettifyran” (1964) eller Britt Lindeborgs ”Lyckliga gatan” (1967), men nog avsågs och uppfattades de som kommentarer till det pågående rivningsraseriet i svenska städer, vilket trognare översättningar av ”This ole house” (Stuart Hamblen) och ”Il ragazzo della Via Gluck” (Adriano Celentano/Luciano Beretta, Miki Del Prete) inte skulle ha gjort. På liknande sätt bär ”Mamma är lik sin mamma” (Anderson, 1968) och ”En man i byrån” (Himmelstrand, 1969) spår av den svenska könsrollsdebatten, till skillnad från de mer undergivna kvinnobilderna i ”Sadie, the cleaning lady” och ”If you can put that in a bottle” (Wilbur Meshel).

Också det motsatta är möjligt: att det utländska ursprunget tydligt markeras i en exotisk stilsträvan – så i Karl Gerhards ”Under takåsarna i Paris” (1944) efter ”Au bal de l’amour” av Henry Himmel. Man kan också låna fraser från originaltexten – som när Gösta Rybrant 1959 låter sin subtext till Domenico Modugno och Eduardo Verdes ”Piove” inledas: ”Ciao ciao bambina, en kyss en sista”. Eric Sandström lånar ord från engelskan och inför en ursprungsmarkering i sin svenska text till Charlie Phillips ”Sugartime”: ”Tänk så mycket sugar det finns i USA” (1958), vilket samtidigt ger måltexten en omisskännligt svensk karaktär. En strävan efter att fonetiskt efterlikna källspråkets ljud kan märkas i vissa äldre schlageröversättningar som ”Putte (du är min ögonsten)”, på svenska av Oscar Ralf 1913 efter Jean Gilberts ”Puppschen (du bist mein Augenstern)”.

Generellt sett kan de svenska schlageröversättningarna ha varit mer uppmärksamma på källtexten (”trognare”)  under nottrycksepoken, då översättningssyftet ofta var mer allmänt, inte knutet till revyscenen, och en importerad sång fick en enda svensk subtext som kunde sjungas av olika artister. Den generella rörelsen över hela 1900-talet är dock att svenska texter som helt ersatt de utländska har bytts mot texter som snarare framstår som alternativ, repliker eller hyllningar till ett ofta mer känt original. På ett sätt kan kanske den översatta schlagern bäst beskrivas som en modern vistradering, såtillvida att upphovsmännen ofta skrivit nya texter till välkända melodier och valt och ändrat i dem utifrån en lokal publiksmak eller en viss framförandesituation.

Referenser

Gå till detaljerad bibliografi.

Referenser

Externa länkar